"Światło w filmie" - fragmenty książki

Poniżej prezentujemy fragmenty książki p.t. "Światło w filmie". Wydawcą książki jest Wydawnictwo Wojciech Marzec, a portal internetowy FILMOWIEC.PL jest jednym z jej patronów. Pozycja ta będzie miała premierę już w najbliższych dniach. Oczywiście, będzie można zakupić ją także poprzez nasz portal.

ŚWIATŁO W FILMIE
Autor: Blain Brown

WPROWADZENIE SZTUCZNEGO OŚWIETLENIA

Całymi latami operatorzy z tęsknotą spoglądali na kompaktowe, uniwersalne lampy
żarowe (zwane też wówczas lampami Mazda). Lampy te były dostępne, ale ich przydatność była nikła – użycie udaremniała czułość spektralna ówczesnych taśm filmowych, niemalże całkowicie niewrażliwych na czerwień. Nawet obiekty o nieznacznie czerwonym zabarwieniu na zdjęciach ukazywały się czarne. Wolframowe żarówki miały (i do dziś mają) silnie czerwony odcień światła.

Wprowadzenie w 1927 roku taśm czułych na wszystkie widzialne długości fal (stąd ich nazwa – panchromatyczne) radykalnie odmieniło możliwości oświetleniowe. Taśmy te były kompatybilne z żarówkami wolframowymi, co miało wiele zalet, w tym znaczne obniżenie kosztów produkcji. Zrealizowany w 1929 roku przez Universal film Broadway, którego ope-ratorem był Hal Mohr, był pierwszym filmem całkowicie oświetlonym światłem żarowym.

Kierownictwo studiów widziało w nowej technologii szansę na zysk– oświetlenie planu można było teraz włączyć jednym guzikiem. Reakcja księgowych wytwórni (a istnieli nawet wtedy) na ten nowy, ekonomiczny typ lamp była tak entuzjastyczna, że w niektórych stu-diach użycie lamp łukowych było zabronione, poza szczególnymi sytuacjami, w których i tak potrzebne były specjalne pozwolenia. Wraz z nadejściem dźwięku, kamery uwięzione zostały w nieruchomych, dźwiękoszczelnych „lodówkach”. Brak silnych lamp łukowych, które stworzyłyby mocny efekt świetlny, a także niezwykle statyczna praca kamery spowo-
dowały, że obraz wielu powstających wtedy filmów był matowy i stłumiony.
Producenci lamp łukowych odpowiedzieli na to wyzwanie lampami, które także były kom-patybilne z panchromatycznymi taśmami. Mimo wszystko jednak światła łukowe były (takjak i dziś) nieporęczne a ich obsługa pracochłonna. Ostatecznym ciosem dla nich było pojawienie się lamp wyładowczych HMI, wydajniejszych i niewymagających osobnego operatora.

Główną wadą światła żarowego było (i nadal jest) to, że z zasady jest dużo słabsze niż światło lamp z łukiem węglowym. Potrzeba zwiększenia do maksimum możliwości żarówek zaowocowała pojawieniem się udoskonalonych reflektorów, wykonanych z polerowanych lustrzanych szkieł. Lampy oparte o tę technologię zwane były czasem „strzelbami” („rifle”), jako że dawały światło niezwykle jasne, ostre i długie. Niestety, choć wydajne, trudno było
je regulować; stanowiły jedynie źródło surowego światła. Operatorzy zaś chcieli lamp o większej mocy, ale umożliwiających sterowanie szerokością i intensywnością strumienia.

Dzięki wprowadzonym w 1934 roku soczewkom Fresnela (schodkowym) sprzęt oświetle-
niowy osiągnął kształt, który praktycznie nie zmienił się do dziś.
Po pojawieniu się technologii trójbarwnego Technicoloru w filmie Becky Sharp z 1935 roku, lampy łukowe wróciły do łask. Technicolor wymagał dystrybucji spektralnej podobnej do tej, jaką daje naturalne światło dzienne, a lampy żarowe do tego się nie nadawały. Jednocześnie producentom łuków udało się znacznie wyciszyć lampy. Tak więc łuki węglowe o białym płomieniu, wytwarzające światło podobne do dziennego i operujące ogromną mocą powróciły na plan. Dzięki nowym soczewkom Fresnela były też bardziej sterowne.

Rozpoczęły się lata świetności łuków węglowych. Przede wszystkim posiadały one odpowiednio zbalansowany kolor. Poza tym Technicolor – proces, w którym obraz z obiektywu rozbijany był przez pryzmat na trzy wiązki rejestrowane na trzech osobnych błonach – wymagał niezwykle silnych świateł. Łuki doskonale się tu sprawdzały. Niektóre z pierwszych filmów w Technicolorze oświetlane były tak mocno, że topiły wieka fortepianów, a dzieci (zwłaszcza Shirley Temple) z trudnością znosiły upał, który panował na planie.
Użycie lamp żarowych do pracy w kolorze wymagało poświęcenia niemalże połowy
światła na filtry. Wykorzystanie ich przy filmach kolorowych było więc bardzo ograniczone, ale nadal znajdowały zastosowanie przy taśmie czarno-białej, a później w telewizji.